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胡安定:《玉梨魂》版权之争与职业作家的形成

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来源:《中国现代文学研究丛刊》 | 胡安定  2019年12月02日09:05

在中国文学的现代化进程中,职业作家的形成无疑是很重要的一环。文学生产者队伍的发展与壮大,是文学生态丰富的必要条件。近年来,一些学者从现代都市形成、大众传媒发展、稿酬制度完善 1 等角度提出了不少很有见地的观点。事实上,法律制度和权力在职业作家的形成中显然也起着极为重要的作用。虽然一些论著对中国近现代版权法的相关史料进行了钩沉, 2 但对于这些法律制度如何影响了职业作家形成的内在机制,却往往论之不详。《玉梨魂》版权之争无疑是一个典型的个案,从中我们可以管窥到中国法律文化转型期的面相及其对中国现代职业作家形塑的规制性。

一、 观念分歧:三方纠葛的《玉梨魂》版权之争

《玉梨魂》是徐枕亚的代表之作,也可谓是民初第一畅销书。1912年,《玉梨魂》在《民权报》副刊上连载,一时颇为轰动。《玉梨魂》的故事其实十分简单:小学教员何梦霞寄寓于远亲崔氏家中,并兼任他家孙子的家庭教师,崔家有寡媳白梨影,系大家出身,她的儿子鹏郎从梦霞读。梦霞与梨娘在相处之中由相慕而相恋。但这是一段注定没有希望的爱情,梨娘出于无奈,用“接木移花之计,僵桃代李之谋”,将小姑筠倩许配给梦霞。梨娘自觉对不起死去的丈夫,另一方面也是为了断绝梦霞的痴情,绝粒而死。筠倩是学堂培养出来的新女性,向往自由结婚,对寡嫂包办自己的婚姻深为不满。后又发现梨娘与梦霞的恋情,觉得是自己害了梨娘,也自戕而死。梦霞也想殉情,但又认为大丈夫应当死于国事,于是出国留学,回国后参加武昌起义,以身殉国。《玉梨魂》有较多自叙成分,是徐枕亚根据自己的一段情事敷衍而成。1909—1911年,徐枕亚在无锡任教,借居学校附近的名书家蔡荫庭家。蔡家有寡媳陈佩芬,其子是徐枕亚的学生。徐枕亚与陈佩芬由相互倾慕到发生热恋,两人书信往来、诗词唱和。但按当时的社会习俗,寡妇是悲惨的“未亡人”,再嫁是有碍风化的。两个有情人难成眷属,陈佩芬于是将侄女蔡蕊珠嫁与徐枕亚。3

徐枕亚最初创作《玉梨魂》,可能主要还是在枯寂的生活中,回忆一段美好的情感,将郁结于心中的爱情倾吐出来。小说采用骈文形式,以骈文创作小说,与作者自身的文学素养有关。在民初,小说中夹杂骈俪偶对十分普遍,这批作者都曾受科举八股文训练。《民权报》编辑同人中李定夷、蒋箸超、徐枕亚、吴双热都擅长辞章诗赋,用骈文创作小说显然带有“炫才”的意味。因此,《玉梨魂》的创作某种意义上是作者在编辑之余作为自我消遣的一种个人化行为,连载于报纸之后,一些读者时有赞赏《玉梨魂》的诗作刊于《民权报》上,这其实还是传统文人互相欣赏、引为知音的酬唱之举。应该说,尽管《玉梨魂》连载于报刊并获得读者的追捧,徐枕亚当初却并没有多少经济利益方面的考量,版权意识也相对淡薄。看到《玉梨魂》经济价值的是民权出版部,1913年,民权出版部出版了《玉梨魂》单行本。可以说,民权出版部在扩大《玉梨魂》销路和影响方面功不可没,一则将报纸上连载的长篇小说加以整理,出版单行本,无疑扩大了小说的传播范围。当初《玉梨魂》在《民权报》上连载的时候,虽然也引起一些关注与反响,但报纸有零散的特点,读者不易收藏,有时会因种种原因造成脱漏。而且报纸有实效性,当时未能一睹为快的读者若想再翻阅已经比较困难了。其次为了打开这些出版物的销路,民权出版部还注重广告这种促销方式,在《民权报》和《民权素》上就刊有不少《玉梨魂》的广告。报纸杂志的风行使得这些广告影响扩大,增加单行本的销量,而单行本的畅销又极大地增强了这些作者与作品的知名度,从而在单行本与报纸杂志之间形成了良好的互动关系。到1915年,《玉梨魂》已再版了十次。

然而,《玉梨魂》如此畅销,徐枕亚却获利甚微。1915年10月24、25日,《申报》上登出徐枕亚颇具情绪性的广告《召卖玉梨魂版权》:

鄙人所撰玉梨魂一书,前经民权出版部陈鸳春马志千两人代为出版,言明出版后余利与著作人均分,今已发行两年,获利不赀,鄙人一再向伊结算,讵料彼等居心险恶,意在吞没。4

徐枕亚称《玉梨魂》只是由民权出版部代为出版,言明获利和著作人均分,但现今获利丰厚,出版部的陈马二人却置作者于不理。徐枕亚直斥二人为“市侩”,“居心险恶”,因不屑再与此辈打交道,所以打算收回版权,卖与他人。

但民权出版部的陈马二人却说徐枕亚已将版权卖与他们,在徐枕亚的广告旁边就是《陈鸳春马志千启事》:

民权出版部玉梨魂一书,发刊之始即与原著徐君枕亚商酌,拟三人合夥,徐君以商业繁琐,盈亏难测,愿将版权让渡,索赠本书百册,商妥始行发稿。5

陈马二人的理由是当初曾提议三人合伙经营出版事宜,但徐枕亚嫌商业事务繁难而不肯,现在看书出版赚钱了,就一再要求获得利益。既然徐枕亚已经接受了他们的一百本赠书与一百大洋,就算是出卖版权了。但徐枕亚并不认可这种说法,称自己并无言明转让版权,双方互不相让。

但讵料一波未平,一波又起,《民权报》经理周浩又随即发表启事称,《玉梨魂》版权既不应该归陈马二人也不属于徐枕亚,应由他负责,他的理由如下:

鄙人前办《民权报》时,于编辑、发行两部外曾有出版部之设。因体恤发行部中人劳苦,准有陈鸳春、马志千二君暂将《民权报》内部种种杂文刊售。藉以获利,以资沾润,而版权仍为民权报所有。6

周浩认为《民权报》是自己出资办的,报上登载的文字理应由自己拥有版权。现在报上登载的一些作品出版获利了,而且出版机构还是自己为体恤手下人员而设立的,结果自己却分文无所获,还在为报纸债务烦恼,不免有些不平,因此认为自己既有管理之权,版权自然也就应该全部为自己所有。如此说来,《玉梨魂》就应该由他拥有版权。这样的决定,徐枕亚肯定无法接受,他在自己任编辑主任的《小说丛报》上声明:“鄙人前服务《民权报》时,系编辑新闻,初不担任小说,《玉梨魂》登载该报,纯属义务,未尝卖与该报,亦未卖与该报有关系之人,完全版权,应归著作人所有,毫无疑义。” 7 徐枕亚认为,当初自己在《民权报》任编辑时,并没有撰写小说这一项工作要求,创作《玉梨魂》纯属个人行为,关键是自己并没有把版权卖与《民权报》,因此版权与《民权报》更加无涉。三方各执一词,最后徐枕亚还是诉诸法律,收回了版权。

这场版权之争不仅是三方利益的争夺,其实也关涉版权意识的分歧。虽然自晚清以来,随着出版业的发展,版权问题日渐受到重视。在西方版权等法律观念、法律思想影响下,清政府于宣统二年(1910年)颁布了《大清著作权律》。随后,民国四年(1915年)北洋政府又制定了《著作权法》,这两部法律吸收了大量欧美法律观念,对于版权的概念、作品的范围、作者的权利、取得版权的程序、版权的期限和版权的限制等问题,均作了相应的规定。虽然法律对著作者和出版商的利益诉求均予以规定,但从晚清民初的一些书籍声明和版权纠纷来看,最初的版权意识在某种程度上还是延续着注重出版专有权的古代版权概念,主要是从出版商的利益角度出发,而关注著作者的创造和权利的现代版权意识还相对薄弱。8

因此,在民权出版部陈马二人看来,只有参与三人合伙的印刷出版事务,才能获得利益均分;而《民权报》的周浩认为,只要是登载在自己办的报纸上的文字,版权就应该是自己的。所以,在民权出版部的陈马和《民权报》的周浩的观念中,所谓版权就是印刷专有权。他们只看到了书籍出版中的物质成本,忽视了《玉梨魂》作为一部文学作品,作者徐枕亚的原创性劳动的价值。而对原创性的重视和保护,恰恰是现代版权法的出发点。波斯纳谈到尽管中国印刷术的出现要早于西方好几个世纪,但是帝制中国仍然没有版权法,这在部分上被归咎于中国文化重视同过去的延续以及它对新奇事物的怀疑。9 在中国传统观念中,文字最大的价值在于代圣人立言,并不是要表达自己新奇独特的思想。除此之外,像小说、戏剧这样被视为“小道”的文字,只是兴余涂抹用来消遣的,登不得大雅之堂,更遑论其原创性的价值了。因此,在陈马、周浩等人的眼中,《玉梨魂》不过是徐枕亚编辑之余的消遣之作,其创造性价值是不被考虑的,作者的权益自然也就置之不顾了。而徐枕亚最终通过法律收回版权,说明了在法律制度层面,已经建立了对作者的创造和权益予以肯定和保护的制度体系。

二、 传媒市场引导:作为品牌的《玉梨魂》

事实上,这个对著作者的创造和权益予以肯定和保护的法律体系,离不开晚清以来日渐成熟的大众传媒市场。正是这个市场呼唤着与之配套的法律制度,使得法律实践成为可能;而法律制度又反过来对这个市场有着规制性,保证其运作的规范和健康。探询民国法律文化对职业作家形成的机制,传媒市场的参与引导是一个不可或缺的维度。

时至民初,印刷技术的改进、社会制度的变革等因素带来了报刊出版的极大繁荣,在一个日渐繁荣的书籍市场,对于受众群体来讲,作者的名字就像商标一样代表了书的特征和质量。10 经由这场版权之争,《玉梨魂》作为徐枕亚原创性品牌的地位已经得到肯定,它能带给徐枕亚不菲的经济利益。对于徐枕亚本人来说,《玉梨魂》的版权之争也让他对自己的作品进行了重新审视,并导致他文学观念的变化和自我身份的转型。正如论者所言:“重新确认自己的认同,这不只是把握自己的一种方式,而且是把握世界的一种方式。新的信仰和自我认同需要新的社会制度作为实践条件,因此,寻找自我认同的过程就不只是心理的过程,而是一个直接参与政治、法律、道德、审美和其他社会实践的过程。这是一个主动与被动相交织的过程,一种无可奈何而又充满了试探的兴奋的过程。” 11 徐枕亚的这一重新确立身份认同的过程不仅是一个交织着犹疑、困惑的心理过程,更是在参与政治、法律等实践中不断重新建构自我的社会化过程。

在版权之争以前,从《民权报》上诸多文字可以看出,徐枕亚对自己的身份的定位是清高脱俗的才子、经世救国的雄才和先觉觉后觉的启蒙者。《玉梨魂》中的何梦霞无疑带有徐枕亚自况的意味,他文采出众,情感细腻,和白梨影恋情出于至情而止乎礼义,纯洁得无以复加,正如其中所感叹的“才美者情必深,情多者愁亦苦”。同时,他的愁苦不仅仅是因为爱情的无望,更是因为忧心国家的不幸,他素有报国之志,与好友石痴“时或纵谈天下事,则不觉忧从中来,痛哭流涕,热血沸腾,有把酒问天、拔剑斫地之概”。他勉励好友“乘风破浪,做一番轰轰烈烈事业,为江山生色,为闾里争光”。赠送石痴的诗云:“更无别泪送君行,掷下离觞一笑轻。我有倚天孤剑在,赠君跨海斩长鲸。”最终,何梦霞回国参加武昌起义,奋勇杀敌而战死城下,这位溺于情而死于国的形象无疑是徐枕亚理想中的自我。除了何梦霞这样的“儿女兼英雄”理想形象自况外,现实中的徐枕亚也确实有着以天下为己任的精英意识,他在《民权报》上还有不少文章呼吁自由、民权、反对专制,“呼吁同胞,钟既鸣矣,还不快醒!还不快起!” 12

在《民权素》第一集《序二》中仍然坚持“是区区无价值之文章,乃粒粒真民权之种子”。因此,最初徐枕亚对自我身份的定位不仅仅为一个多愁善感的柔弱书生,还是一位拥有铁血豪情的壮士,更是一位用文字唤醒民众的先觉者。

作为一个深受传统观念浸染的文人,最初在徐枕亚的观念中,《玉梨魂》这样的小说不过是“无聊文字”, 13 他对以文字谋求利益之举颇为不齿,曾痛斥共事的杂志同人“以文字生涯,为利名渊薮” 14 。他有些悲哀地感慨:“大丈夫不能负长枪大戟,为国家干城,又不能著书立说,以经世有用之文章,先觉觉后觉,徒恃此雕虫小技,与天下相见,已自可羞。” 15 虽然通过《玉梨魂》的版权官司,小说的原创性价值已得到认可,但他内心还是鄙之为“雕虫小技”。时代与环境已使他干城之志成为泡影,但又提供给他另一条谋生之道。在现实生存与传统抱负之间,他其实相当困惑。吴双热为他的《枕亚浪墨》题序言:“呜呼!吾与汝,皆一介布衣,文字而外无他长,若并此而弃之,所谓‘殁世而名不称’者也。” 16 可谓是他们这代人的共同无奈。

但《玉梨魂》的畅销又确实给他带来巨大的声名和利益,他已经无法忽视这种影响。最终,徐枕亚没有能像何梦霞一样报国捐躯,先觉觉后觉的文字也无法坚持。以天下为己任的精英意识也逐渐让位于经济利益的追逐,这种转变始于他对《玉梨魂》的重写和改编。早在1914年,《玉梨魂》正在畅销之际,徐枕亚任《小说丛报》编辑主任,为打开销路,就假托得到《玉梨魂》中男主人公何梦霞的日记,题为《雪鸿泪史》,以长篇日记体形式连载于《小说丛报》。但实则为徐枕亚故弄玄虚,《玉梨魂》《雪鸿泪史》都是他一人笔墨。从第三年第二期的广告也可看出,《雪鸿泪史》实为徐枕亚的著作:“此书笔墨高超,意旨纯正,为自来言情小说中所未有,亦为枕亚君生平第一呕心著作。凡阅过《玉梨魂》及喜阅哀艳诗词者,均不可不读全书。” 17 徐枕亚此处之所以假托何梦霞日记,显然是想借《玉梨魂》这个品牌的影响力来为《小说丛报》打开销路。徐枕亚亲自撰写的广告称《雪鸿泪史》“二十万言,用五号字精印,二厚册,得百六十页。封面请杜宇君摹绘梨娘小影,幽艳独绝。定价大洋八角,再版五千,不满一月全数告罄”。18 幽艳独绝的美女写真与作者的“呕心之作”相得益彰,成为一道让读者赏心悦目的文化商品。如果说当初为《民权报》副刊写《玉梨魂》,徐枕亚更多是一种吟风啸月式的自我抒情,此时他为《小说丛报》写作《雪鸿泪史》,则已是相当程度上的商业化写作了。

《雪鸿泪史》是为经济利益而写作,因此难免会造成粗糙的毛病。出版单行本不久,就有读者检举,其中部分诗词,是攫取他人的。1916年,徐枕亚在自己主编的《小说丛报》上正式致歉,“拙作雪鸿泪史中,载诗词凡四百三十余首,后半因嘱稿仓促,第九第十等章内,曾窜易某君诗数首,拉杂用入,虽非悉仍。原稿未免迹邻依傍,良用歉然。” 19 将其中盗用他人的诗句逐首改正,《雪鸿泪史》单行本也从第四版都予以更换。而在中国古典小说中,窜入他人诗词的情况相当常见,例如一些小说中常有集不同前人诗句而成一首绝句的“集唐”、“集宋”之类,他们并没有认为此种做法不妥。很显然,徐枕亚的道歉与改正之举,不仅仅是为了维护自己的声名,还与版权法律制度有关。因为,尊重原创和独创是版权法律的重要内容,盗用他人诗句是版权法所不容许的剽窃行为,要承当相关法律责任的。

1920年代,在《玉梨魂》的品牌效应之下,徐枕亚哀情小说大家的形象已广为流布,他本人的情爱历程与小说交相辉映。话剧、电影也对《玉梨魂》加以改编,在电影与话剧的改编中,徐枕亚本人又参与其中。上海明星公司把《玉梨魂》搬上银幕,由郑正秋任编剧,张石川导演,王汉伦饰梨娘,王献斋饰梦霞。虽然影片较之小说,改动极大,但徐枕亚还是欣然为影片题名题诗。20 上海民兴社将《玉梨魂》编演为话剧,徐枕亚看了,还写了《情天劫后诗》六首发表于报刊:

“不是著书空造孽,误人误己自疑猜。忽然再见如花影,泪眼双枯不敢开。”

“我生常戴奈何天,死别悠悠已四年。毕竟殉情浑说谎,只今无以慰重泉。”

“今朝都到眼前来,不会泉台会舞台。人世凄凉犹有我,可怜玉骨早成灰。”

“一番惨剧又开场,痛忆当年合断肠。如听马嵬坡下鬼,一声声骂李三郎。”

“电光一瞥可怜春,雾鬓风环幻似真。仔细认来犹仿佛,不知身是剧中人。”

“旧境当年若可寻,层层节节痛余心。‘梦圆’一幕能如愿,我愧偷生直到今。” 21

这几首诗既是伤怀之作,也是对《玉梨魂》本事的说明。诗中提及“幻似真”、“身是剧中人”,其实是将自己真实的爱情经历与虚构的小说内容互相印证。使得读者在现实与虚幻之间自由穿行,从而打破幻境的坚实壁垒,身世经历与虚构文本彼此叠印。读者在阅读小说、观看影剧的时候,也在窥探徐枕亚的情路历程。

同时,徐枕亚的个人情感经历也成了读者消费与消遣的内容。1923年,徐枕亚的妻子蔡蕊珠去世,《小说日报》即登出许廑父、李定夷、潘无朕、郭先觉、孙绮芬、赵眠云、吴双热、郑逸梅、俞天愤联合署名的《为徐枕亚先生夫人敬征悼词》:

凡与先生交者,莫不知先生为多情人。而其夫人蔡蕊珠女士,则为红颜薄命之尤。与先生伉俪十三年,其生平历史,实一部绝妙哀情小说资料。……先生尚有自撰《亡妻传略》及杂忆诗四十首,哀感顽艳,字字血泪。合印一册。欲阅者请函开姓名住址,附邮三分向清华书局索取,即当寄奉。先生自言,将有《蕊碎珠沉记》说部之著。22(标点为著者所加)

从这则启事可以看出,蔡蕊珠的死亡与徐枕亚的哀情小说自然结合起来,一个备受折磨的旧式女子的悲惨身世,居然为“一部绝妙哀情小说资料”!而徐枕亚“多情人”的形象,已因《玉梨魂》的行销而深入人心。此际,多情人赋悼亡之作,当然是“哀感顽艳,字字血泪”,读者看到的是徐枕亚哀情小说的现实演绎。而且,启事中也提到,将有《蕊碎珠沉记》说部问世。人生与小说、现实与虚构再次交错。自蔡蕊珠病没后,徐枕亚将自己别署改为“泣珠生”,将悼亡词百首刊布,满纸哀音,不忍卒读。

悼亡之作由来已久,在中国这样一个只讲夫妇之伦而轻易不敢谈爱情的国度,悼亡几乎是唯一可以公开书写伉俪情深的机会。在古典诗文中,有不少这样的悼亡之作。但此时由于报刊媒体的参与,徐枕亚的悼念亡妻已经有了全然不同的内容。作为一个名人,徐枕亚的个人私事日益成为公共事件。悼亡不再仅仅是个人情感的宣泄,他的悲哀成了读者消费的对象。他必须以读者所期待的方式表达他的悲伤。他不能选择私下里写,或悲痛失声而不写。他必须写作,而且还必须发表或出版。所以,蔡蕊珠刚死,《亡妻传略》与杂忆诗,就已“合印一册”而待售了。更由于商业性操作的介入,书商借此机会大打书籍广告,如“附邮三分向清华书局索取”,预告将有小说《蕊碎珠沉记》出版,都是将徐枕亚个人生活中一件极为悲伤的事件作为待售的商品,诱惑与引导读者来购买观看与消费。

三 、身份的形塑:“文丐”与著作人

经由《玉梨魂》版权之争,徐枕亚已然转变为一个积极投身于大众传媒、迎合读者趣味的文学/文化生产者了。其实,在1910、1920年代,像徐枕亚这样转变的作家不为少数,例如包天笑、周瘦鹃等人都有类似的身份调整。文学的生产性和商品性得到确认,文学写作由自娱自乐的私人化操作逐渐成为了参与市场流通的公共行为,而作家也完成了从清高的传统文人到文学生产者的身份转变,由此也催生了中国较早的一代职业作家。

然而,对于这一批职业作家身份的命名与呈现,却是由贬低与批判开始的。1910年代末期,新文学群体登场,文化场域的斗争分化导致了新旧文学的论争。在这场论争中,新文学群体对民初徐枕亚这一代作家冠以“文丐”的称号。到了1920、1930年代,随着职业作家队伍的壮大,其中也包括了鲁迅、沈从文等新文学中人,“文丐”这一命名的内涵也在发生着变化,其贬义已逐渐消失。因此,职业作家的身份形塑过程不仅仅是对版权法律制度的反映,同时也积极形塑了法律文化,并成为中国近现代职业作家建构新的身份认同的重要维度。

现代版权法律制度旨在保证著作者的利益诉求,而对于一向以清高自诩的中国文人,接受这种法律文化的过程注定是曲折的。自晚清以来,那些游走于报刊传媒,靠文字获取金钱的文人都处于较为边缘的地位,徐枕亚这一代职业作家也不例外。到了新文化运动时期,五四新文学群体为保证文学革命的纯洁性,声称文学是一项事业。既是“事业”,自然不能容许金钱的玷污。因此,自1921年,郑振铎等人就在《文学旬刊》集中声讨自民初以来文坛流行的“金钱的游戏的”文学观,直斥中国的遗老遗少为了挣许多钱,消闲的小说杂志就层出不穷,这是无耻的文丐行为。23 显然,“文丐”这一称呼不仅意味着美学价值方面的否定,还带有道德上的指责。新文学的这些批判其实是文学场域区分斗争的一种手段,由此造成通俗文学与高雅/新文学的分野。24

“文丐”者,意即靠文字而乞食。也就是“寄生在以文艺为闲时的消遣品的社会里”的“卖文为活者”。25 对于新文学界赠与的这个“文丐”称号,不同于对其他指责的拒绝,徐枕亚等人基本上是接受的,有些甚至还以之为傲。他们一方面热衷于寻求这一身份的古典资源,陶渊明、郑板桥、东方朔都成了他们的老前辈。徐枕亚就曾有诗云:“墨瘁纸劳成底事,文人活计最无聊。亲情友谊慵提起,铁面居然学板桥。” 26 署名“春梦”的作者指出老牌文丐当推陶渊明;27胡寄尘则公然表示“文丐之自豪”,仿郑板桥道情十首做文丐道情:“自家文丐头衔好,旧曲翻新调,不爱嘉禾章,不羡博士帽。俺唱这道情归家去了。”另一方面这些职业作家对靠文字谋生的生活方式已经持相当坦然的态度。徐枕亚谈及自己写小说的原因有“出仕不善钻营,为商不善经计”, 28 因此,只有靠写小说谋取生活资料。而署名“文丐”的作者在《晶报》上的回应则更直接:“世上的人,除了能够从娘肚子里带干粮出来吃一世的人外,恐怕一个人要生活世上,就绝对的不能不借着他人之力去得衣食住罢,既要靠他人之力才能生活,那就有了丐的性质了。……这么说来,世上真无人非丐咧,何况骂人的人,也是一位靠着一枝笔拿来生活的人啊。”29

事实上,靠文字换取金钱的“文丐”的出现,恰恰折射了文学艺术领域的现代化进程,正如学者所指出的:通俗艺术并不是现代特有的现象。但是直到现代社会,这两个领域开始接触之后,才引发了思想或道德上的争论。导致这一转变的过程是渐进的,但是几乎不用怀疑的是,这一过程和中产阶级的出现而引发的广泛的社会变迁和技术革新是紧密相连的。传统上那些依靠直接的消费者以维持生活的艺术家不必再仅仅取悦于有钱或者有势的恩主,他现在必须忧虑的是日益增加道德更加广泛的更“大众化的”受众的需要。30

其实,走向大众阅读市场,不依附权贵或体制,成为职业作家,不仅是徐枕亚这些所谓的“鸳鸯蝴蝶派”作家的选择,也成了一些新文学作家的道路。到了1920、1930年代,新文学群体中也有不少人成为职业作家,以卖文获取生活所需。如鲁迅自1927年起寓居上海,主要收入就是稿酬版税。鲁迅是靠卖文为生的,因此并不讳言自己的文学工作也是为了挣钱。针对有人批评“作家无形中也就成为商贾了”,他写文章为作家卖文辩护,将文人卖文和农民卖米、工人卖力、教授卖嘴、妓女卖淫并列起来。31

随着文学市场的日渐成熟多元,到了1930年代,“文丐”成为诸多卖文者的略带几分自嘲的称呼,不再有雅俗、新旧的分野。如1930年《红叶周刊》署名“古女”的文章《两千文丐》,就认为光是上海,专靠译著为生的文丐就有两千人。他将文丐与有枪阶级相对。“文丐”是一群受着饥寒,受着痛苦,既不能拿枪杆以力取,复不能握犁锄以力耕,于是只有卖文。32 而从阶级成分出发对文丐的定义则更清晰:凡是只能在文字方面做生产的工作,而其消费是靠着作品买主与读者的感情与同情的,便是文丐。……文丐在某方面讲,他是生产者,读者是消费者,而书贾便是剥削剩余价值的人。33 更有甚者,还认为自五四以来,文学研究会和创造社这两大对峙的营垒,造成了诸多文丐的聚合、分裂与生殖。一些刚从学校毕业,漂泊上海,租住亭子间,靠稿费维持生活的年轻人也以“文丐”自居。34 很显然,这些作者视卖文为一种正当职业,对其在社会中所处的阶层、地位有了较为清醒的认识。

与“文丐”这一称呼变迁的同时,更具正式法律意义的“著作人”概念开始被广泛采纳。1927年,上海成立著作人公会,成员有郑振铎、胡愈之、叶圣陶等,其成立缘起是因为随着印刷出版事业成为“营利的商业”,“著作人的地位一变而为零卖商或受雇者”,著作权价格的低廉和受雇工资的微薄,使得著作人不能维持生活,从而导致文化产品质量的低劣。成立这个公会的目的无疑是为了团结著作人,“改善自身的生活”。35 当时杂志评价其发起“全为自身利益”。36 而同时,一些作家越来越意识到盗版对自身利益的伤害,于是,中国著作人出版人联合会于1932年在北平成立。由胡适之、洪雪帆、周作人、谢冰心、章锡琛、史佐才等发起,其宗旨为联络感情,取缔华北翻版书籍。37 从这两个著作者的组织和声明中可以看出:作家对自身的利益诉求有着越来越明确的意识。

如果说徐枕亚的《玉梨魂》版权之争意味着从传统版权观念到现代版权意识的过渡,那么与《玉梨魂》版权之争形成有趣呼应的则是鲁迅的版权官司。1929年,鲁迅为维护自己的经济收益,决定与北新书局李小峰打版权官司,聘请律师杨铿,“委以向北新书局索取版税之权”。后来,经杨铿与双方当事人协商后,达成庭外调解:李小峰分期补清历年所欠的版税;双方重新签订合同。38 与《玉梨魂》版权之争中徐枕亚颇含书生意气的声明与举动不同,鲁迅的版权官司进行得相当从容成熟,涉案双方对著作人的权益都有相当清晰的了解,处理的方式也十分理性。由此可见,时至1920、1930年代,现代版权法已经成为一般出版商和著作人的“法律假定和法律信仰”了。

总之,由《玉梨魂》版权之争开始,旨在保护著作者权益的现代版权法律意识逐渐被普遍接受,一种新的法律文化也被一向重道轻利的中国知识分子所认可。这种法律文化不仅重在对作家权益的保护,更为影响深远的是,它使得卖文为业的“文丐”们不再遭受社会的冷眼与歧视。他们在现代版权法律利器的保护下,自觉而从容地加入到中国现代文学与文化的生产与传播之中,一支数量庞大且有较强创造力的职业作家队伍自此形成并日益壮大,从而大大促进了中国文学和文化的艰难嬗变和现代转型。

注释:

1 如袁进《中国文学的近代变革》,广西师范大学出版社2006年版;栾梅建《二十世纪中国文学发生论》,广西师范大学出版社2006年版;蒋晓丽《中国近代大众传媒与中国近代文学》,巴蜀书社2005年版;叶中强《晚清民初上海文人的经济生活与身份转型——以王韬、包天笑为例》,《上海财经大学学报》2007年第6期;高群《现代出版市场:职业作家的生成空间》,《现代出版》2011年第1期,等等。

2 如李明山《中国近代版权史》,河南大学出版社2003年版。周林、李明山主编《中国版权史研究文献》,中国方正出版社1999年版。

3 徐枕亚在《亡妻蕊珠事略》一文中有暗示,《半月》1923年第2卷第22号。

4 《召卖玉梨魂版权》,《申报》,1915年10月24日、25日。

5 《陈鸳春马志千启事》,《申报》,1915年10月24日、25日。

6 《周浩启事》,《申报》,1915年10月26日。

7 《徐枕亚启事》,《小说丛报》1915年第16期。

8 周林认为,要对“版权”一词做出限定,首先就要区分以保护印刷出版专有权为基础的古代版权和以促进作者创造和作者权利为目标的现代版权。(周林:《中国版权史研究的几条线索》,《中国版权史研究文献》,周林、李明山主编,中国方正出版社1999年版。)

9、10 理查德·A·波斯纳:《法律与文学》,李国庆译,中国政法大学出版社2002年版,第520、535页。

11 汪晖:《汪晖自选集·自序》,广西师范大学出版社1997年版,第2页。

12 枕亚:《醉梦自由》,《民权报》,1912年7月5日。

13 徐枕亚曾在《小说季报》中称“鄙人不敏,以无聊文字,与诸君相见者,六七年于兹矣。”徐枕亚:《发刊弁言》,《小说季报》1918年第1集。

14、15 徐枕亚:《发刊弁言》,《小说季报》1918年第1集。

16 吴双热:《〈枕亚浪墨〉序》,《二十世纪中国小说理论资料》(第一卷),陈平原、夏晓虹编,北京大学出版社1997年版,第518页。

17、18 广告,《小说丛报》1916年第3年第2期。

19 徐枕亚:《雪鸿泪史改正诗》,《小说月报》1916年第21期。

20 郑逸梅:《我所知道的徐枕亚》,转引自范伯群《中国现代通俗文学史》,北京大学出版社2007年版,第144页。

21 引自范烟桥《民国旧派小说史略》,《鸳鸯蝴蝶派研究资料》,魏绍昌著,上海文艺出版社1987年版,第173~174页。

22 《为徐枕亚先生夫人敬征悼词》,《小说日报》,1923年7月27日。

23 西:《消闲?》,《文学旬刊》第9号,1921年7月20日。

24 胡安定:《鸳鸯蝴蝶派的形象谱系与自我认同》,《文学评论》2011年第4期。

25 西:《悲观》,《文学旬刊》第36号,1922年5月1日。

26 《江南泣珠生背文字直例》,转引自潘盛《泪世界的形成》,复旦大学2009年博士论文,第41页。

27 春梦:《老牌文丐》,《红杂志》1923年第2卷第53期。

28 姚民哀:《双寰记跋》,《双寰记》,徐振亚著,上海中国图书公司1916年版。

29 文丐:《文丐的话》,《晶报》,1922年11月2日。

30 [美]利奥·洛文塔尔:《文学、通俗文化和社会》,甘锋译,中国人民大学出版社2012年版,第9页。

31 鲁迅:《商贾的批评》,《鲁迅全集》第5卷,人民文学出版社2005年版,第591~593页。

32 古女:《两千文丐》,《红叶周刊》1930年11月。

33 春英红雨:《文丐阶级论》,《万人杂志》1930年第1卷第2期。

34 郎英:《文丐的生活》,《人言周刊》1930年第1卷第1期。

35 《上海著作人公会缘起》,《中国版权史研究文献》,周林、李明山主编,中国方正出版社1999年版,第206~207页。

36 《著作人协会之发起》,《读书月刊》第1卷第5期,1931年2月。转引自周林、李明山主编《中国版权史研究文献》,中国方正出版社1999年版,第206~207页。

37 《欢迎著作人出版人联合会》,《出版消息》1932年第1期。

38 李肆:《鲁迅在上海的收支与日常生活——兼论职业作家市民化》,《书屋》2001年第5期。

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